Ce concert du 28 mars au Bozar, dans la salle Henry Le Bœuf, portait en lui une légère saveur de circonstance. Maria João Pires, initialement annoncée, venait de mettre fin à sa carrière de concertiste. Jan Lisiecki la remplaçait, dans un programme qu’il n’avait pas construit, face à un orchestre en pleine transition institutionnelle et sous la direction d’un chef encore en devenir dans cette fonction. Tout cela aurait pu donner un soir incertain. Il n’en fut rien.
Le soliste impose d’emblée une forme de maturité qui ne cherche jamais à s’exhiber. Jan Lisiecki a trente et un ans et une carrière qui en paraît le double. Né à Calgary de parents polonais, signataire chez Deutsche Grammophon dès l’adolescence, lauréat du Gramophone Young Artist Award à dix-huit ans, il s’est depuis installé dans une forme de continuité plutôt que dans l’effet. Ce qui marque ici n’est ni la virtuosité ni la singularité à tout prix, mais une clarté de ligne qui laisse la musique respirer.
Dans le Concerto pour piano n°4 de Beethoven, œuvre parmi les plus exigeantes du répertoire concertant sur le plan dramaturgique, cette approche trouve un terrain idéal. L’entrée du piano seul impose une présence immédiate, sans appui orchestral. Lisiecki s’y installe avec évidence. Le premier mouvement avance sans surcharge, porté par une lisibilité constante. Le mouvement lent, dialogue tendu entre le piano et des cordes presque hostiles, atteint une forme d’intériorité retenue. Le finale retrouve une énergie plus lumineuse, sans rupture de ton. L’ensemble donne le sentiment d’une œuvre servie avec précision plutôt qu’exploitée.
L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg traverse une période charnière. Gustavo Gimeno, qui en a assuré la direction musicale pendant une décennie, a récemment quitté ses fonctions. Martin Rajna, appelé à lui succéder, n’a pas encore officiellement entamé son mandat. Cette soirée bruxelloise prenait ainsi des allures de transition concrète. L’orchestre, fort d’un collectif international solide, conserve une cohésion et une densité de son héritées des années précédentes. Les équilibres restent maîtrisés, l’accompagnement du soliste précis sans jamais être envahissant.
La seconde partie faisait basculer le programme vers une autre logique avec Ein Heldenleben de Richard Strauss. Ici, le dialogue cède la place à une forme de monologue orchestral. Strauss s’y met en scène, affrontant ses critiques, exaltant ses combats, dessinant un autoportrait sonore assumé. L’orchestre déploie toute l’ampleur de cette fresque avec une générosité de timbre qui convient à l’écriture. Martin Rajna y affirme une direction déjà structurée, attentive aux masses et aux dynamiques. Le geste reste lisible, l’architecture tenue, et la relation avec les musiciens laisse entrevoir une évolution cohérente dans les saisons à venir.
Le programme, en rapprochant Beethoven et Strauss, mettait en tension deux visions presque opposées du rapport entre individu et collectif. D’un côté, une parole qui se construit dans l’échange. De l’autre, une affirmation qui s’impose. Entre les deux, un orchestre en transition et un soliste qui choisit la retenue plutôt que l’effet. Le résultat ne cherche pas à marquer, mais s’impose par sa justesse.
Les oeuvres du programme
Concerto pour piano n°4 en sol majeur, op. 58 – Ludwig van Beethoven
Composé entre 1805 et 1806, le Quatrième Concerto pour piano de Beethoven fut créé en privé au palais du prince Lobkowitz à Vienne en 1807, avant sa première publique au Theater an der Wien en décembre 1808, lors d’un concert historique où furent également présentées les Cinquième et Sixième Symphonies. Beethoven en fut lui-même le soliste, pour la dernière fois de sa carrière de concertiste, sa surdité progressive rendant toute apparition publique ultérieure impossible.
L’œuvre marque une rupture décisive dans l’histoire du genre. Contrairement à la tradition concertante héritée de Mozart et Haydn, où l’orchestre expose le thème principal avant que le soliste ne prenne la parole, le Quatrième Concerto s’ouvre sur le piano seul, dans un énoncé doux et presque intérieur en sol majeur, avant que l’orchestre entre dans une tonalité inattendue. Ce renversement des rôles annonce une conception entièrement nouvelle du dialogue entre soliste et ensemble.
Le premier mouvement, Allegro moderato, développe ce dialogue avec une fluidité et une complexité harmonique qui dépassent tout ce que Beethoven avait écrit jusqu’alors pour piano et orchestre. Le deuxième mouvement, Andante con moto, est l’un des plus singuliers de toute la littérature concertante : cordes et piano semblent incarner deux voix antagonistes, l’une sèche et impérieuse, l’autre lyrique et apaisante, dans un échange qui a souvent été rapproché de la scène d’Orphée apaisant les Furies, telle que la décrivit le pianiste Adolf Bernhard Marx au XIXe siècle. Le troisième mouvement, Rondo vivace, referme l’œuvre dans une lumière plus dégagée, sans effacer la profondeur des deux premiers.
Tombé dans un relatif oubli après sa création, le concerto fut redécouvert en 1836 par Felix Mendelssohn, qui le dirigea à Leipzig avec lui-même au piano. Depuis lors, il occupe une place centrale dans le répertoire concertant et est considéré comme l’une des œuvres les plus accomplies de Beethoven, équilibrant virtuosité, lyrisme et architecture formelle avec une économie de moyens qui n’appartient qu’à lui.
Ein Heldenleben, poème symphonique op. 40 – Richard Strauss
Composé en 1897 et 1898, Ein Heldenleben (Une vie de héros) fut créé à Francfort le 3 mars 1899 sous la direction du compositeur lui-même. L’œuvre est la plus longue et la plus ambitieuse des grandes fresques orchestrales que Strauss consacra à cette période à des sujets programmatiques, après Don Juan, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra et Don Quichotte.
Le sujet en est ouvertement autobiographique, ce que Strauss revendiqua sans fausse modestie. La partition se divise en six sections enchaînées : Le Héros, Les Adversaires du Héros, La Compagne du Héros, Le Champ de bataille du Héros, Les Œuvres de paix du Héros, et La Retraite du Héros. Le héros en question est Strauss lui-même : les adversaires sont ses critiques, représentés par des interventions dissonantes et sarcastiques des bois ; la compagne est son épouse Pauline de Ahna, dont le caractère ombrageux et tendre à la fois est confié au violon solo dans l’une des parties les plus difficiles et les plus expressives du répertoire orchestral. La section des œuvres de paix cite abondamment des thèmes tirés de ses compositions antérieures, transformant la partition en une sorte de testament musical.
L’œuvre exige un orchestre considérable : des cordes nombreuses, huit cors, cinq trompettes, deux tubas, harpes et un arsenal de percussions. Cette démesure instrumentale, conjuguée à la nature narcissique du propos, valut à Ein Heldenleben des critiques sévères à sa création, certains y voyant une vanité sans borne. Strauss s’en amusait, répondant que lui du moins méritait d’être le héros de son propre poème symphonique. L’œuvre finit par s’imposer comme l’un des sommets de l’orchestration romantique tardive, et l’une des pièces les plus exigeantes pour tout orchestre symphonique, tant par sa durée d’environ quarante-cinq minutes que par la rigueur technique qu’elle requiert de chaque pupitre.
